二、 走在文本世界――作为审美想象的北京

北京之于鲁迅，不仅仅是一个活动场所，一个创作地点，更是一个内蕴丰厚的文化符号和具有无限审美意味的想象空间。当我们从他生活的北京城走出，走进他玄妙的文本世界之后，却发现这里的北京呈现一片暗赭色。它，没有花，没有诗；没有光，没有热，甚至消逝了春和秋，是寂寞荒凉的古战场，黄埃漫天的大沙漠……

鲁迅聚焦的北京自然景象，一年四季是欠缺的，他曾在《鸭的喜剧》中借爱罗先珂之口，说生活在北京是“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠似的寂寞呀！”这里竟然“仿佛没有春和秋……冬末和夏初衔接起来，夏才去，冬又开始了。”本该五彩斑斓的四季更替的背景如此单一，而本来就短暂的秋，它夜晚的天空又是奇怪而高的(《秋夜》)；冬天，更如同“蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待，虽然幸而没有送掉性命，结果也还是躺在地上，只争着一个迟早之间。”（《伤逝》）冬天的雪“在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上……”。在无边的旷野上，凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂〔《雪》〕。沙漠对于鲁迅不仅仅是意象，更是关注的环境现实。他在为周建人辑译的《进化和退化》一书的小引中谈到北京南苑民众因砍树维护生活而被捕，指出改造自然，必须首先改造社会。“沙漠之逐渐南徙，营养之已难支持，都是中国人极重要，极切身的问题，倘不解决，所得的将是一个灭亡的结局。”这样的话讲在75年前，联系当下北京环境的沙尘暴现象，鲁迅的眼光不能不说是非常具有前瞻性的。

面对这样一个毫无生机的所在，我们不禁要问，是一群什么样的人生存在这被沙漠笼罩的城市？又相互构成着何样的人文景观？不出所料，我们陷入了黯淡森然的街道、衙门、胡同、民居的阴影里，头上那有着三四个乌鸦窠的古槐中会突然发出“哇”的一声鸦鸣，让你毛骨悚然（《弟兄》）；街头民众兴奋异常地伸长脖子，像鸭一样地围在一起以观看他人的痛苦为乐。小贩吆喝声充满疲惫的倦意，没有一丝情调，卖酸梅汤者铜盏相击出来的金属音间作，更是懒懒的，成为僵死的都市生活里单调的点缀〔《示众》〕。这里的知识分子是北京首善学校讲堂上软弱灰暗的“差不多”先生，他对于新旧事物一律虚伪以待、敷衍了事，把买彩票视为无教育的粗俗行为〔《端午节》〕。这里追求个性解放的青年男女，被残酷地封闭在觉醒后比不觉醒更压抑的社会环境中。子君和涓生在吉兆胡同里自由组成的新家，竟然成了那个无法在沉睡中无知觉地死去，必须在醒着的绝望里窒息而亡的铁屋子。子君的生命就这样被黑暗无情地吞噬掉了，而现代性对于涓生来说还是一个遥远的幻梦，那是他在通俗图书馆瞥见的一闪光明，“广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……”（《伤逝》）。当然，鲁迅更关注下层民众，常常落笔于人力车夫，检煤渣老婆子等弱势群体身受的酸辛。《一件小事》中的“我”，从乡下跑到北京已经六年了，身上也日渐沾染上帝都与生俱来的官气，开始一天比一天的看不起人，然而，那个主动将自己交给巡警的人力车夫，给他的心灵以极大的震撼，他开始质疑自己存在的价值，包括那毫无来由的施舍心。鲁迅自己曾说，这其实不是平民文学，平民并没有开口，是另外的人从旁看见平民的生活（《革命时代的文学》）。很显然，启蒙思想以意识形态素的形式潜沉在鲁迅的小说文本中，表现为贯穿他整个北京时期的创作观。他的小说大部分是以鲁镇为中心的城镇世界，那是中国农村社会的缩影。发生在北京背景下的故事虽不多，但取材也多是病态社会中不幸的人们，环境框架由乡土变成了城市，但笔下探讨的仍是国民文化心态。鲁迅让那些无聊的政府职员、平庸的市民、软弱的知识分子缓慢地走过我们熟悉的胡同、茶馆、饭店、衙门、庙会、图书馆等旧北京所特有的公共场所，赋予他们麻木健忘、自欺欺人、孤独空虚的精神气质，并涂抹上苍白灰暗的色调，以此解构着这个古老的城市压抑沉闷的文化。

当我们远离鲁迅小说中阴森寂然的环境，走进他杂文世界的人海闹市中，试图去体验些许温情时，眼前的景象却更加地光怪陆离起来。触目皆是羊肉铺，雪白的胡羊群满街走，普通的山羊反而颇名贵〔《一点比喻》〕，令人惊心动魄的是羊肉铺前汹涌着的纷纷张着嘴看剥羊的人群（《娜拉走后怎样》）；那么多的饭店和饭局，“似乎都在食蛤蜊，谈风月，……”〔《送灶日漫笔》〕；食文化非常芜杂，乡下人也不愿意吃的灰茭在北京却用在大酒席上。在南方买时论两，用在阔气的火锅中的卷心白菜在这里却论斤论车地卖〔《马上日记之二》〕；新年庙会上的年画都是些新制的关公之类象征忠孝节义的美德图。家居时偶尔小憩一下，市声入耳，却是行人走着唱的戏文，余音袅袅，“咿，咿，咿！”；去前门外买药，不料被怀疑买的是戒烟药水（《马上支日记》）；衙门里的规矩层层叠叠，用钱票换现钱，还要领签、排班、等候、受气，军警督压着，手里还有国粹的皮鞭（《记“发薪”》）；以大学为代表的文明也是修补了又破坏，破坏了又修补，成为疲乏伤残可怜的东西（《记谈话》）。“大内档案”不但被外行遭完，又被内行偷完，公共的东西根本无法保存（《论“大内档案”》）；照相馆里悬挂的照片，人阔则其像放大，下野则其像不见（《论照相之类》）；国人自编的《北京指南》还不如日本人做的《北京》精确（《忽然想到十一·华盖集》）；宫殿的房子都是一个刻板的格式，无聊极了（《关于知识阶级》）。最精彩的要数那由气势汹汹的军警、衣履破碎的卖报童子军、神秘的散发小广告者……各色人等组成的乱世街区图：

“走到丰盛胡同中段，被军警驱入一条小胡同中。少顷，看见大路上黄尘滚滚，一辆摩托车驰过；少顷，又是一辆；少顷，又是一辆；又是一辆；又是一辆……。

溜到西单牌楼大街，也是满街五色国旗，军警林立。一群破衣孩子，各各拿着一把小纸片，叫道：欢迎吴玉帅号外呀！

走进宣武门城洞下，又是一个破衣孩子拿着一把小纸片，但却默默地将一张塞给我，接来一看，是石印的李国恒先生的传单，内中大意，是说他的多年痔疮，已蒙一个国手叫作什么先生的医好了。”〔《马上日记》〕

这与其说是热闹，倒不如说是一种秩序的混乱，其实是没有半点生机和活力的。生存于这种混乱秩序中的人们不能不时刻紧张着，北京的夏季某段时间以来成为有枪阶级的打架季节，也是青年们的魂灵的断头台，首都也愈而成为尸骸。秋季青年聚拢回来，在未曾领略过的首善之区的使人健忘的空气中，开始他们新的生活。（《忽然想到十一·华盖集》）飞机不断地掷下炸弹，“像学校的上课似的”，震天价响的大炮和刺杀声，表明着这个城市的“生命力”。“也许有人死伤了罢，然而天下却似乎更显得太平。窗外的白杨的嫩叶，在日光下发乌金光；榆叶梅也比昨日开得更烂漫。”〔《一觉》〕院中植物的葳蕤与院外生命的死亡，看似平淡地对立着，而喧闹包围下那不正常的寂静，却衬托出生活于此的人们正在半死半生中卑怯地苟活：

“中国人虽然想了各种苟活的理想乡，可惜终于没有实现。但我却替他们发见了，你们大概知道的罢，就是北京的第一监狱。这监狱在宣武门外的空地里，不怕邻家的火灾；每日两餐，不虑冻馁；起居有定，不会伤生；构造坚固，不会倒塌；禁卒管着，不会再犯罪；强盗是决不会来抢的。住在里面，何等安全，真真是‘千金之子坐不垂堂’了。但阙少的就有一件事：自由。”〔《北京通信》〕

实际上，据史实记载，民国初期的司法部下属法院系统享有公正的声誉，法典编纂和监狱管理也有了进步，内务部属下的北京现代警察部队保持了很高的专业标准，以致1928年的北京被描绘成“世界上拥有最好警察的城市之一。”^[18]然而，鲁迅却以他独特的文化视角揭示出这冷酷环境中人的生存状态：活着而失去自由，拥有自由却不一定能够活着。自由和生存在这里只能尖锐地对立。第一监狱作为国家制度现代化的标志之一，成了规训城市居民的空间。一定意义上讲，北京城在鲁迅眼里就是这一监狱的延伸，暗示着封闭文化对人性和生命活力的扼杀。同样，北京的刑场其实是讲文明的，连鲁迅都说“犯人未到刑场，刑吏就从后脑一枪，结果了性命，本人还来不及知道已经死了呢。所以北京究竟是‘首善之区’，便是死刑，也比外省的好得远。”^[19]然而，言语中透出来的讽刺意味，已经暗示了鲁迅真正关注的是文明烂熟的社会里，怎样忽然现出茹毛饮血的蛮风来。那铡刀处死犯人的新闻，一经放大，蓦得让我们产生了彻骨的冰冷感，仿佛回到了11世纪的包龙图时代。于是，那些客观的现代性指标在脑中消失了，只剩下对文明比野蛮更加野蛮的深刻领悟，而且更自觉地参透出是“吃人”的方式伪饰地更加文明，这就是鲁迅对北京制冷式的审美处理。

因此，在这样冷酷的环境里苟活的人们其要求是很卑微的，他们也一向很沈静――“什么传单撒下来都可以，但心里也有一个主意，是给他们回复老样子，或至少维持现状。”^[20]即便在外来文化的冲击下不得已做些革新，也是相当表面化的，甚至仅仅是玩玩文字游戏：

“我还记得民国初年到北京时，邮局门口的匾额是写着‘邮政局’的，后来外人不干涉中国内政的叫声高起来，不知道是偶然还是什么，不几天，都一律改为‘邮务局’了。外国人管理的一点邮‘务’，实在和内‘政’不相干，这一出戏就一直唱到现在。”（《马上支日记》）

还有，鲁迅这样理解北京的胡同――

“在北京常看见各样好地名：辟才胡同，乃兹府，丞相胡同，协资庙，高义伯胡同，贵人关。但探起底细来，据说原是劈柴胡同，奶子府，绳匠胡同，蝎子庙，狗尾巴胡同，鬼门关。字面虽然改了，涵义还依旧。这很使我失望；否则，我将鼓吹改奴隶二字为‘弩理’，或是‘努礼’，使大家可以永远放心打盹儿，不必再愁什么了。但好在似乎也并没有什么人愁着，爆竹毕毕剥剥地都祀过财神了。”〔《咬文嚼字》〕

这种自我欺瞒力是何等惊人，却又是实实在在的现实，所以，鲁迅痛恨中国“瞒”和“骗”的文艺，完全是从其对国民心理的负面影响入手的。胡同和邮局名称的变化无疑证明着改革变成了单纯的适应和纯粹的另一种面目的停滞，这一切渗透到北京人的日常行为中，使他们浑然不觉自我的不思进取和开拓精神的匮乏，甚至是在用自己的双手为自己建造“活埋庵”：

“我现在住在一条小胡同里，这里有所谓土车者，每月收几吊钱，将煤灰之类搬出去。搬出去怎么办呢？就堆在街道上，这街就每日增高。有几所老房子，只有一半露出在街上的，就正在豫告着别的房屋的将来。我不知道什么缘故，见了这些人家，就像看见了中国人的历史。”〔《通讯》〕

这就是鲁迅笔下的北京城和北京人，他为我们精心描画的不能不说是一个即将消逝的封建时代的社会图景。然而，即使是这样一个看似没有生机的苟活乡，却以它独特的魅力吸引着一代又一代人。

“虽说北京像一片大沙漠，青年们却还向这里跑；老年们也不大走，即或有到别处去走一趟的，不久就转回来了，仿佛倒是北京还很有什么可以留恋。北京就是一天一天地百物昂贵起来……借了安特来夫的话来说，是‘没有花，没有诗’，就只有百物昂贵。活在沙漠似的北京城里，枯燥当然是枯燥的，但偶然看看世态，除了百物昂贵之外，究竟还是五花八门，创造艺术的也有，制造流言的也有，肉麻的也有，有趣的也有……这大概就是北京之所以为北京的缘故，也就是人们总还是奔凑聚集的缘故。可惜的是只有一些小玩意……”〔《有趣的消息》〕

据史料载，北京由1912年的725235人增加到1921年的863209人。人口的骤增，反映着农村社会正受到新的发展中心的吸引。难以在农村安身的贫苦农民拼命挤到都市寻找受雇的机会。很多人充当苦力或人力车夫。这比起停滞的封建经济来讲，自然是现代性的骚动。作为封建中央政权所在地的北京，原来就集中了全国最大量的寄生者――贵族、官僚、地主、书吏、太监、旗丁等等，近代时期又新增添了军阀、政客、议员和外国侵略者。所有这些剥削者，寄生者在北京的挥霍，使北京的消费性商业大为活跃。表面的繁荣衬托了城乡劳动人民所受榨取的深重，也使北京作为消费城市这一性质更加显著^[21]。因此，在鲁迅眼里，这个又古又新，又中又西，又土又洋的帝都有一种强烈吸引人欲望的魔力，权力、金钱、梦想、投机、……无不诱惑着人们想置身于混乱中为争取做一个好奴隶而碰运气，即使碰得头破血流。而种种世态的芜杂，正是以北京为代表的中国传统文化的闭塞保守和对外来文化的异化所造成的，这太迫切需要自省和改造了。因此，鲁迅对北京世态的铺陈不可避免地成为文化批判的手段，其间深深蕴含着他时刻不忘思考的国民性批判的主题。

鲁迅对中国文化传统爱犹有恨的复杂情感，就这样始终在北京的意象中缠绕着。他的文学北京不能不成为一个巨大的古董。这位启蒙家以犀利的目光注视着这片文化废墟，这完全是一个批判者的凝视。在他独具的慧眼中，大家引以为豪的某些国粹完全变了色。比如长城，使他感到窒息和封闭，“旧有的古砖和补添的新砖。两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围。”生活在这样闭塞环境中的国民，骨子里难免有“听天由命”和“中庸”的惰性。它的安全感也仅仅在心理上保卫着那些复合的上层阶级：地主、士绅、士大夫、官吏、商人、军阀、帮闲……还有京剧，让他感到精神上的隔膜，尤其是梅兰芳的京剧在他眼里更只是“男人看见‘扮女人’。女人看见‘男人扮’”，这似男非男、似女非女的艺术真成了“中国的最伟大最永久的艺术”〔《最艺术的国家》〕。其实，鲁迅并没有为了反对京剧而反对京剧，换了角度在审美距离中远远地欣赏，鲁迅也是很沉迷于其风致的。他对于儿时野外社戏的回忆，就充满无限深情的留恋。这说明，鲁迅非常重视艺术的野性生命力，在他看来，梅兰芳现象就是士大夫夺取民间东西的悲剧。北京之崇拜名伶的传统便是艺术家被士大夫据为己有，罩进玻璃罩的结果。还有，中国的饮食文化竟然使鲁迅联想到了人肉的盛宴――中国不过是安排这人肉的筵席的厨房，中国几千年的文明就是由古圣先贤将子女玉帛奉献于征服者面前的大宴！这种比喻真是空前绝后的惊悚，但又让你觉得一针见血、畅快淋漓。

鲁迅对北京文化的独特理解，最精辟的还是到上海之后，南方因官本位意识的相对淡薄而略显人性的自由，在松散文化的衬托比较下，京派文化的霸气、奴性和守旧更加凸现出来。在《“京派”与“海派”》的杂文里，他对北京与上海文化进行了对比总结：

“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沿海者近商，近官者在使官得名，近商在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”〔《“京派”与“海派”》〕

尽管表现形式不同，但南北文化作为中华文明大系统下的不同分支，其文化土壤是同质的，因而，在此之上孕育出来的国民性都是不那么让人乐观的：

“北人的优点是厚重，南人的优点是机灵。但厚重之弊也愚，机灵之弊也狡，所以某先生曾经指出缺点道：北方人是‘饱食终日，无所用心’；南方人是‘群居终日，言不及义’。就有闲阶级而言，我以为大体是的确的。”〔《北人与南人》〕

行文至此，我们面前的北京早已分明现出自然景象和人之心灵的双重荒漠化，对此，鲁迅会深深地被画家司徒乔笔下人与自然苦斗而成的北方景物所打动，就不足为奇了。因为这正印合了他深蕴内心的关于北京的审美期待。

“我知道司徒乔君的姓名还在四五年前，那时是在北京，知道他不管功课，不寻导师，以他自己的力，终日在画古庙，土山，破屋，穷人，乞丐……这些自然应该最会打动南来的游子的心。在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏干，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹……。凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗。北方的景物――人们和天然苦斗而成的景物――又加以争斗，他有时将他自己所固有的明丽，照破黄埃。”〔《看司徒乔君的画》〕

鲁迅是爱看黄埃的，他由此欣赏抱着明丽之心的作者“怎样为人和天然的苦斗的古战场所惊，而自己也参加了战斗。”这种潜藏在沉重下面的斗争力量，鼓励鲁迅引导青年去背着历史竭力拂去黄埃的中国彩色，而不是消沉于老北京的惰性里面，因此，在这比沙漠更可怕的人世间，有歌者唱出了他的反抗之歌。“沙漠在这里。然而他们舞蹈了，歌唱了，美妙而且诚实的。而且勇猛的。流动而且歌吟的云……”〔《为“俄国歌剧团”》〕站在“北京”的沙漠上，看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己那若有花纹的凝血，收获灵魂的荒凉和粗糙，甚至热爱这些辗转而生活于风沙中的瘢痕。这就是被称为斗士的鲁迅。

实际上，无论是作为生存个体的鲁迅，还是社会精英的鲁迅；无论是作为政治中心的北京，还是作为现代性开始萌芽的都市北京，二者都始终无法做到融合无间。这种彼此之间的不完全归属不是没有原因的。“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。” ^[22]这种对边缘文化身份的确认，又何尝不适用于鲁迅自己呢？作为一个游子，或者说是一个文化游走者，鲁迅笔下的故乡往往在以北京为原点的文化坐标系里出现，它们的跳跃或延伸，都是以北京为中心的中华传统文化的一部分。那些题材与笔致更多地钟情于“国民性”批判，实际上就是从另一个角度的以北京为符号的中国传统文化的批判。鲁迅不能没有北京，因为他迷恋北京的文化底蕴；而同时，他又被这个不适合他居住的政治中心边缘化。因此，他与人群是有距离的。在他疏离的注视下，“北京”已不可能仅作为自然状态的背景而存在，这个具体地点在艺术再现中成为一个充满意义的隐喻，一个被寓言化了的城市。当鲁迅以一个旁观者的眼光打量它，又以一个以它为代表的中华传统文化主人的眼光来解剖它时，他笔下的北京意味就不可能产生出老舍那样的“京味儿”。实际上，他也从不追求以语言为指征的北京趣味之表面化，而是执著于自己一贯的犀利、简练和白描。用深厚的传统文学功底来刻画和批判北京所代表的传统文化流弊，这本身就是一种再深刻不过的自我觉醒，和由这觉醒而导致的赎罪式的文化反抗。